【名家欣赏】林风眠 • 中国美术学院首任院长


林风眠(1900年11月22日–1991年8月12日),原名林凤鸣,画家、艺术教育家、国立艺术学院(现更名为 中国美术学院)首任院长。生于广东梅县,自幼喜爱绘画,19岁赴法勤工俭学。他先在蒂戒美术学校进修西洋画,后又转入巴黎国立高等美术学校深造。1925年回国后出任北平艺术专科学校校长兼教授。1927年林风眠受蔡元培之邀赴杭州创办国立艺术院(后来的浙江美术学院)任校长。解放后,任上海中国画院画师。林凤眠于70年代定居香港,1979年在巴黎举办个人画展,取得极大成功。

林风眠擅长描写仕女人物、京剧人物、渔村风情和女性人体以及各类静物画和有房子的风景画。从作品内容上看有一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格;从形式上看一是正方构图,二是无标题,他的画特点鲜明,观者一望即知。他试图努力打破中西艺术界限,造就一种共通的艺术语言。他无愧于是一位富于创新意义的艺术大师,对许多后辈画家产生过极深远的影响。林风眠是整个20世纪中国美术界的精神领袖。

为弘扬学院林风眠先生的高尚情怀和艺术精神,自2010年起中国美术学院设立“林风眠奖学金”用于激励勤奋学习、勇于创新、对艺术事业执着追求、积极投身艺术创作和研究的优秀研究生。

林风眠的静物画(静物 镜心 设色纸本 67×67cm),通常都是暗色,好似在底片上看影像一样,不过其色极优雅,要千锤百炼才会出这种丰富层次的暗色来。

《瓶花图》(67×65cm 约1970年代作),是黑暗里开出来的妩媚的希望。此幅作品,从时间上,当是林风眠刚从监狱里出来后画的。一回自我的精神世界,他的花朵即刻在笔下盛开。

林风眠的菊花(镜心 设色纸本 69×67.5cm),或玫瑰,或大丽花,都是大近景,如烟花一样从暗色里盛开出来。

林风眠在画山水、花鸟、静物的同时,创作了大量女性题材人物画。他对女性之美情有独钟,甚至到了晚年,仍孜孜不倦,不断创新。这些新型的仕女图就像一群美丽的蝴蝶,为中国现代美术百花园增添了无限生机。

林风眠的“新仕女图”,广泛吸收西方古典艺术、印象主义和野兽主义的营养,将西方大师的精髓与中国汉唐艺术及民间美术,恍若梦境般地交融在一起,水墨与油彩、力量与柔情、诗人般的气质与清醒的理智,在他的探索中凝为一体,从而熔铸出了自己鲜明的个性化绘画语言,形成他的独特风格。在革新中国画的百年求索中,林风眠的创造性、开拓性劳动,无疑具有里程碑的意义。

林风眠笔下的女性,无论容貌还是气质,完全不同于中国古代仕女画或近代“月份牌年画”,从古装仕女到现代佳丽,从戏曲舞台的女性形象到现实生活中的美人,都是那么纯洁、优雅,充满生命的律动,既有东方女性的古典美,又蕴涵现代女性的韵味美,展示出迷人的风采,成为中国绘画艺术独特的阴柔之美的形象符号。

林风眠《琵琶仕女》,约60年代初

事实上,这是林风眠人格魅力的艺术再现,同时也寄托了他的理想之光。这不仅与他的坎坷人生经历有千丝万缕的联系,也与他的艺术观念和艺术实践长期不被人们理解有关。林风眠笔下的“新仕女图”,是画家情感的自然流露,同时也是关于人生、关于艺术的形象诠释。尽管她们总是带着淡淡的、隐约的忧郁,但自然、单纯、真实,犹如一泓山泉,清澈见底,流动着永恒的美妙,令观者灵魂净化、情感升华、邪念消失。

《紫衣少女》(镜心 设色纸本 66×66cm)当是林风眠最让人熟悉的仕女像的形象了,轻逸如神。

林风眠的画,虽然也不题诗于画,只在不显眼的边角处,签名、钤印了事,但格调高雅、意境清新、内蕴醇厚、诗情洋溢。中国画的立轴长于表现高远、深远之“空”境,长卷便于展示寻幽探胜的“动”趣,而林风眠“新仕女图”的这种小幅方形构图,与西画的焦点透视相谐,有利于特写式的近景刻画,从而使画面在平衡、稳定和完满中具有更单纯、更直观的视觉力度,更有利于画境的营造和诗情的抒发。

林风眠笔下多为独美人,她们或坐或立,或倚或卧,或衣或裸,或晨妆,或抚花,或静思,或奏乐,没有高贵、矜持,没有装腔作势,都是那么单纯、宁静、幽美,宁静中蕴涵着动态之美,单纯中传递着丰富的情思。恰似旧日情人,与你梦中相遇,触景生情,情景交融,促膝谈心,娓娓动听。

林风眠的“新仕女图”善于运用独特的技巧,通过线条、色彩等表现手法,巧妙地抒发自己的情感和诗意。在各种艺术手段中,线条是最富有概括力的人体视觉形象的基本要素,也是画家思想、情感外化的可视性语言,它的起伏、流动,以及粗细、曲直、疏密、快慢、干湿、浓淡等变化,反映了画家的绘画风格和精神意志。

用圆孤线和蛇曲线造型是林风眠笔下的女性有别于其他人物画家的一个显著特点。林风眠画的美人,从瓜子形的脸型到娴静的五官,以及亮丽的黑发,几乎都用柔细的圆弧线构成,连双眼也是形如柳叶的两条弧线,虽然有时省略了点睛,却依然“眉目传情”。林风眠还用蛇形线描绘美人的衣衫,婀娜多姿,质感特强,含蓄而又十分得体。

林风眠独特的色彩语言同样具有强烈的抒情性,他自觉或不自觉地利用色彩对人们的心理作用来渲染气氛,以表达深刻细腻的感情。

林风眠笔下的“新仕女图”和传统中国画拉开了很大的距离,他采用的表现形式在很大程度上是“西方化”的,但是,画面效果和作品所体现的意境,却又体现了东方诗意,具有浓厚的中国传统审美趣味。林风眠“新仕女图”的中西结合,就是以中国画的韵律感为骨干,画面中“形”的变化、转折,服从于韵律的“调度”。正如吴冠中所说:“他的画幅多方形,画中内涵多圆形”,然而“圆中有锐,寓俏于拙,这是林风眠画面迷人的重要表现手法之一。”林风眠笔下的“新仕女图”和传统中国画拉开了很大的距离,他采用的表现形式在很大程度上是“西方化”的,但是,画面效果和作品所体现的意境,却又体现了东方诗意,具有浓厚的中国传统审美趣味。林风眠“新仕女图”的中西结合,就是以中国画的韵律感为骨干,画面中“形”的变化、转折,服从于韵律的“调度”。正如吴冠中所说:“他的画幅多方形,画中内涵多圆形”,然而“圆中有锐,寓俏于拙,这是林风眠画面迷人的重要表现手法之一。”

林风眠《读书仕女》,作于1978年

《伎乐》(设色纸本67×67cm 1950年代)里的女子,一看便是林风眠的仕女风格。中国历代画家仕女像的那种丝丝勾勒,到了林风眠的笔下完全变成了简洁的线条与重色平涂,带了壁画的拙意。半裸的胴体很矜持,竟是纯真的性感。林风眠的女人,即使是乐伎,永远都是这份脱尘气与纯真气。

《美猴王》(镜框 纸上水墨 67.3×64.8cm)可算是林风眠戏曲人物的一种代表图式,将人拆散了重组起来,这也正是西方抽象艺术的精髓。但人物的眉眼儿是中国元素,脸与身体的每一个块面都有它的来头,又敢用黑色,越看越有味道。

这一百年来,这种图式,仅只属于林风眠。

林风眠的戏曲人物《霸王别姬》(布面油画 60×60cm),借用的是民间艺术剪纸的形式,又融有他自己的创造,是我极爱的造型与图式。

《宝莲灯》(设色纸本 镜心66×68cm)讲的是沉香劈山救母的故事。多少年来,林风眠倾心于戏曲故事,多么希望自己就是故事里的沉香,可以把自己的母亲救出来。所以他笔下的仕女,永远是这么的恬静,充满着一种天使与母性的温柔。

新中国之后,林风眠画过一批类似《乡村小学》(油画 85x77cm 1950年代)这样题材的作品。为了要让人民群众看得懂,为了政治上的理解正确,他得把人画得“像”人,得放弃艺术革新的那个精神。不过这种图式依然得到我的极度喜爱,仿佛是婴孩的童稚笔触,仍然洋溢着他内心的纯真气,改不了。

《紫藤》(镜框 设色纸本 1976年)色调轻盈而艳丽,无法想像这是在共产党的监狱里蹲了五年之后出来,继续提笔画画的林风眠老人的笔调。

看到林风眠的《群鹭图》(镜框 纸本水墨46×44cm),总有一种特别的冲动,想拥抱世上的一切可爱生灵,想好好拥抱生活。连鸟儿都这么雄纠纠地立于世界,人的精神怎不也雄纠纠?!

林风眠的荷塘(68.5×68.5cm),近处花朵明朗,荷叶田田,但再往远处,又是丰富层次的暗色了。心远而境远,他一直都爱如此的构图。

林风眠的一生,画过无数类似《芦雁图》(镜心 设色纸本 62.5×64cm)这样的风景。雁、鹭鸶、鸟儿,始终都在振翅飞翔,要穿越那黑鸦鸦的云层,到达他心灵深处的自由彼岸。

林风眠《芦花》–20世纪70年代

林风眠的《芦苇飞雁》(设色纸本 41×57.5cm),黑白灰三色,淋漓画出水天一色、山岚微露的大写意景象。与中国几千年来的精致传统水墨相比较,这样“横扫”的笔法是难以想象的。我想即使是明末的陈老莲,要是有这样一个学生,他会不会让他面壁反省?  

《渔归》(彩墨68×68cm 1960年)是林风眠在处境艰难时的作品,树林金黄,层林尽染,这是他心灵里的美境与艳阳天。

在中西绘画的关系上,林风眠走的不是像徐悲鸿、刘海粟所走的以西润中的路,而是中西融合而再造一个新的品类的路。二三十年代,林风眠似乎不太青睐自然风景,只画过很少几张接近岭南派风格的山水画,总体风格接近德国表现主义。

林风眠《柳林》–20世纪50年代

40年代林风眠退居嘉陵江畔,林风眠如痴如醉地沉浸在艺术实验中,起早贪黑地作画。当时,他主要题材于重庆地区的沿江风光、山间景色,作品风格比较简单,用寥寥几笔涂抹出山川、江流、堤岸,虽然运用了不少水墨画的技巧,但还是带着浓重的表现主义忧郁、沉闷的情调。

到40年代末,林风眠绘画中油画的因素相当多,翠绿、群青、紫红叠加在一起非常艳丽,有了一种比较欢快的心情。但是西洋色彩和中国水墨还没有很好地融合起来,导致色彩层层厚堆在一起,笔触很滞重,缺乏流动性和通透感,也缺乏油画的光亮效果。

《松林暮色》是林风眠这一时期最具代表的作品,“画面的远山、湖水、松林,都用阔大而简捷的几笔画成,十分精炼、肯定、泼辣。他在民间艺术上所汲取的这些特色,在这幅画里被生活的实感充实了起来,不知不觉地又糅合了西方绘画的方法。此画充分利用了淋漓的水墨在宣纸上的晕染效果,抹上两笔农民用作染料的靛青,又在树干上涂上几笔赭石,从而获得一种丰满的色调,表达出了景物的质感、空间感和掺入了画家深情地面对自然的特定意境”,用他的得意门生苏天赐话说,“为其艺术风格又开了一个头,预示了以后的发展”。

林风眠《农舍》–20世纪40年代

林风眠成熟期的风景画(林风眠是用中国画的工具来表现风景,他的山水画严格意义上讲只能说是风景画),以平原秋景最具特色。远山、树林、小河、房舍是其风景画的主要语言。河边有一排高大的乔木,树上的黄叶和红叶在夕阳的照射下显得十分辉煌,暮色降临,逆光的树干、屋顶、河岸溟溟欲黑,与灿烂余辉中的金红色的叶子形成强烈对比,近处的倒影在深沉的暖色调中闪闪发光,给壮美的画面增加了几分活泼的色彩。他以光色水墨化或水墨光色化的办法解决了光、色、墨统一关系,这是他对色的突破。那艳丽的红色、黄色和逆光处理是从油画变化而来,那黑色主调则符合中国画传统。树下的路、水中的影,多由灰绿、灰赭等中间色调绘成——其色调、自然光都与西画有密切的关系,但其基调是水墨的,意境也和传统绘画一脉相承,中西绘画在他的笔下显得和谐统一。

约上世纪20年代的林风眠    

这是23岁时的林风眠(中),正与他的好友林文铮(右)、李金发(左)一起在德国柏林游学

左边那个是林风眠

 1927年,林风眠(左六)在北京艺专时与李苦禅(左二)等合影

右二纵队中间是年轻的林风眠,二十六岁的林校长

1936年的林风眠全家福

林风眠(中)访问巴西时与其女林蒂娜(左)、外孙Gerald(右)合影

1990年2月吴冠中与林风眠在香港太古城寓所

看过本文的人还看过

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注

【名家欣赏】林风眠 • 中国美术学院首任院长


林风眠(1900年11月22日–1991年8月12日),原名林凤鸣,画家、艺术教育家、国立艺术学院(现更名为 中国美术学院)首任院长。生于广东梅县,自幼喜爱绘画,19岁赴法勤工俭学。他先在蒂戒美术学校进修西洋画,后又转入巴黎国立高等美术学校深造。1925年回国后出任北平艺术专科学校校长兼教授。1927年林风眠受蔡元培之邀赴杭州创办国立艺术院(后来的浙江美术学院)任校长。解放后,任上海中国画院画师。林凤眠于70年代定居香港,1979年在巴黎举办个人画展,取得极大成功。

林风眠擅长描写仕女人物、京剧人物、渔村风情和女性人体以及各类静物画和有房子的风景画。从作品内容上看有一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格;从形式上看一是正方构图,二是无标题,他的画特点鲜明,观者一望即知。他试图努力打破中西艺术界限,造就一种共通的艺术语言。他无愧于是一位富于创新意义的艺术大师,对许多后辈画家产生过极深远的影响。林风眠是整个20世纪中国美术界的精神领袖。

为弘扬学院林风眠先生的高尚情怀和艺术精神,自2010年起中国美术学院设立“林风眠奖学金”用于激励勤奋学习、勇于创新、对艺术事业执着追求、积极投身艺术创作和研究的优秀研究生。

林风眠的静物画(静物 镜心 设色纸本 67×67cm),通常都是暗色,好似在底片上看影像一样,不过其色极优雅,要千锤百炼才会出这种丰富层次的暗色来。

《瓶花图》(67×65cm 约1970年代作),是黑暗里开出来的妩媚的希望。此幅作品,从时间上,当是林风眠刚从监狱里出来后画的。一回自我的精神世界,他的花朵即刻在笔下盛开。

林风眠的菊花(镜心 设色纸本 69×67.5cm),或玫瑰,或大丽花,都是大近景,如烟花一样从暗色里盛开出来。

林风眠在画山水、花鸟、静物的同时,创作了大量女性题材人物画。他对女性之美情有独钟,甚至到了晚年,仍孜孜不倦,不断创新。这些新型的仕女图就像一群美丽的蝴蝶,为中国现代美术百花园增添了无限生机。

林风眠的“新仕女图”,广泛吸收西方古典艺术、印象主义和野兽主义的营养,将西方大师的精髓与中国汉唐艺术及民间美术,恍若梦境般地交融在一起,水墨与油彩、力量与柔情、诗人般的气质与清醒的理智,在他的探索中凝为一体,从而熔铸出了自己鲜明的个性化绘画语言,形成他的独特风格。在革新中国画的百年求索中,林风眠的创造性、开拓性劳动,无疑具有里程碑的意义。

林风眠笔下的女性,无论容貌还是气质,完全不同于中国古代仕女画或近代“月份牌年画”,从古装仕女到现代佳丽,从戏曲舞台的女性形象到现实生活中的美人,都是那么纯洁、优雅,充满生命的律动,既有东方女性的古典美,又蕴涵现代女性的韵味美,展示出迷人的风采,成为中国绘画艺术独特的阴柔之美的形象符号。

林风眠《琵琶仕女》,约60年代初

事实上,这是林风眠人格魅力的艺术再现,同时也寄托了他的理想之光。这不仅与他的坎坷人生经历有千丝万缕的联系,也与他的艺术观念和艺术实践长期不被人们理解有关。林风眠笔下的“新仕女图”,是画家情感的自然流露,同时也是关于人生、关于艺术的形象诠释。尽管她们总是带着淡淡的、隐约的忧郁,但自然、单纯、真实,犹如一泓山泉,清澈见底,流动着永恒的美妙,令观者灵魂净化、情感升华、邪念消失。

《紫衣少女》(镜心 设色纸本 66×66cm)当是林风眠最让人熟悉的仕女像的形象了,轻逸如神。

林风眠的画,虽然也不题诗于画,只在不显眼的边角处,签名、钤印了事,但格调高雅、意境清新、内蕴醇厚、诗情洋溢。中国画的立轴长于表现高远、深远之“空”境,长卷便于展示寻幽探胜的“动”趣,而林风眠“新仕女图”的这种小幅方形构图,与西画的焦点透视相谐,有利于特写式的近景刻画,从而使画面在平衡、稳定和完满中具有更单纯、更直观的视觉力度,更有利于画境的营造和诗情的抒发。

林风眠笔下多为独美人,她们或坐或立,或倚或卧,或衣或裸,或晨妆,或抚花,或静思,或奏乐,没有高贵、矜持,没有装腔作势,都是那么单纯、宁静、幽美,宁静中蕴涵着动态之美,单纯中传递着丰富的情思。恰似旧日情人,与你梦中相遇,触景生情,情景交融,促膝谈心,娓娓动听。

林风眠的“新仕女图”善于运用独特的技巧,通过线条、色彩等表现手法,巧妙地抒发自己的情感和诗意。在各种艺术手段中,线条是最富有概括力的人体视觉形象的基本要素,也是画家思想、情感外化的可视性语言,它的起伏、流动,以及粗细、曲直、疏密、快慢、干湿、浓淡等变化,反映了画家的绘画风格和精神意志。

用圆孤线和蛇曲线造型是林风眠笔下的女性有别于其他人物画家的一个显著特点。林风眠画的美人,从瓜子形的脸型到娴静的五官,以及亮丽的黑发,几乎都用柔细的圆弧线构成,连双眼也是形如柳叶的两条弧线,虽然有时省略了点睛,却依然“眉目传情”。林风眠还用蛇形线描绘美人的衣衫,婀娜多姿,质感特强,含蓄而又十分得体。

林风眠独特的色彩语言同样具有强烈的抒情性,他自觉或不自觉地利用色彩对人们的心理作用来渲染气氛,以表达深刻细腻的感情。

林风眠笔下的“新仕女图”和传统中国画拉开了很大的距离,他采用的表现形式在很大程度上是“西方化”的,但是,画面效果和作品所体现的意境,却又体现了东方诗意,具有浓厚的中国传统审美趣味。林风眠“新仕女图”的中西结合,就是以中国画的韵律感为骨干,画面中“形”的变化、转折,服从于韵律的“调度”。正如吴冠中所说:“他的画幅多方形,画中内涵多圆形”,然而“圆中有锐,寓俏于拙,这是林风眠画面迷人的重要表现手法之一。”林风眠笔下的“新仕女图”和传统中国画拉开了很大的距离,他采用的表现形式在很大程度上是“西方化”的,但是,画面效果和作品所体现的意境,却又体现了东方诗意,具有浓厚的中国传统审美趣味。林风眠“新仕女图”的中西结合,就是以中国画的韵律感为骨干,画面中“形”的变化、转折,服从于韵律的“调度”。正如吴冠中所说:“他的画幅多方形,画中内涵多圆形”,然而“圆中有锐,寓俏于拙,这是林风眠画面迷人的重要表现手法之一。”

林风眠《读书仕女》,作于1978年

《伎乐》(设色纸本67×67cm 1950年代)里的女子,一看便是林风眠的仕女风格。中国历代画家仕女像的那种丝丝勾勒,到了林风眠的笔下完全变成了简洁的线条与重色平涂,带了壁画的拙意。半裸的胴体很矜持,竟是纯真的性感。林风眠的女人,即使是乐伎,永远都是这份脱尘气与纯真气。

《美猴王》(镜框 纸上水墨 67.3×64.8cm)可算是林风眠戏曲人物的一种代表图式,将人拆散了重组起来,这也正是西方抽象艺术的精髓。但人物的眉眼儿是中国元素,脸与身体的每一个块面都有它的来头,又敢用黑色,越看越有味道。

这一百年来,这种图式,仅只属于林风眠。

林风眠的戏曲人物《霸王别姬》(布面油画 60×60cm),借用的是民间艺术剪纸的形式,又融有他自己的创造,是我极爱的造型与图式。

《宝莲灯》(设色纸本 镜心66×68cm)讲的是沉香劈山救母的故事。多少年来,林风眠倾心于戏曲故事,多么希望自己就是故事里的沉香,可以把自己的母亲救出来。所以他笔下的仕女,永远是这么的恬静,充满着一种天使与母性的温柔。

新中国之后,林风眠画过一批类似《乡村小学》(油画 85x77cm 1950年代)这样题材的作品。为了要让人民群众看得懂,为了政治上的理解正确,他得把人画得“像”人,得放弃艺术革新的那个精神。不过这种图式依然得到我的极度喜爱,仿佛是婴孩的童稚笔触,仍然洋溢着他内心的纯真气,改不了。

《紫藤》(镜框 设色纸本 1976年)色调轻盈而艳丽,无法想像这是在共产党的监狱里蹲了五年之后出来,继续提笔画画的林风眠老人的笔调。

看到林风眠的《群鹭图》(镜框 纸本水墨46×44cm),总有一种特别的冲动,想拥抱世上的一切可爱生灵,想好好拥抱生活。连鸟儿都这么雄纠纠地立于世界,人的精神怎不也雄纠纠?!

林风眠的荷塘(68.5×68.5cm),近处花朵明朗,荷叶田田,但再往远处,又是丰富层次的暗色了。心远而境远,他一直都爱如此的构图。

林风眠的一生,画过无数类似《芦雁图》(镜心 设色纸本 62.5×64cm)这样的风景。雁、鹭鸶、鸟儿,始终都在振翅飞翔,要穿越那黑鸦鸦的云层,到达他心灵深处的自由彼岸。

林风眠《芦花》–20世纪70年代

林风眠的《芦苇飞雁》(设色纸本 41×57.5cm),黑白灰三色,淋漓画出水天一色、山岚微露的大写意景象。与中国几千年来的精致传统水墨相比较,这样“横扫”的笔法是难以想象的。我想即使是明末的陈老莲,要是有这样一个学生,他会不会让他面壁反省?  

《渔归》(彩墨68×68cm 1960年)是林风眠在处境艰难时的作品,树林金黄,层林尽染,这是他心灵里的美境与艳阳天。

在中西绘画的关系上,林风眠走的不是像徐悲鸿、刘海粟所走的以西润中的路,而是中西融合而再造一个新的品类的路。二三十年代,林风眠似乎不太青睐自然风景,只画过很少几张接近岭南派风格的山水画,总体风格接近德国表现主义。

林风眠《柳林》–20世纪50年代

40年代林风眠退居嘉陵江畔,林风眠如痴如醉地沉浸在艺术实验中,起早贪黑地作画。当时,他主要题材于重庆地区的沿江风光、山间景色,作品风格比较简单,用寥寥几笔涂抹出山川、江流、堤岸,虽然运用了不少水墨画的技巧,但还是带着浓重的表现主义忧郁、沉闷的情调。

到40年代末,林风眠绘画中油画的因素相当多,翠绿、群青、紫红叠加在一起非常艳丽,有了一种比较欢快的心情。但是西洋色彩和中国水墨还没有很好地融合起来,导致色彩层层厚堆在一起,笔触很滞重,缺乏流动性和通透感,也缺乏油画的光亮效果。

《松林暮色》是林风眠这一时期最具代表的作品,“画面的远山、湖水、松林,都用阔大而简捷的几笔画成,十分精炼、肯定、泼辣。他在民间艺术上所汲取的这些特色,在这幅画里被生活的实感充实了起来,不知不觉地又糅合了西方绘画的方法。此画充分利用了淋漓的水墨在宣纸上的晕染效果,抹上两笔农民用作染料的靛青,又在树干上涂上几笔赭石,从而获得一种丰满的色调,表达出了景物的质感、空间感和掺入了画家深情地面对自然的特定意境”,用他的得意门生苏天赐话说,“为其艺术风格又开了一个头,预示了以后的发展”。

林风眠《农舍》–20世纪40年代

林风眠成熟期的风景画(林风眠是用中国画的工具来表现风景,他的山水画严格意义上讲只能说是风景画),以平原秋景最具特色。远山、树林、小河、房舍是其风景画的主要语言。河边有一排高大的乔木,树上的黄叶和红叶在夕阳的照射下显得十分辉煌,暮色降临,逆光的树干、屋顶、河岸溟溟欲黑,与灿烂余辉中的金红色的叶子形成强烈对比,近处的倒影在深沉的暖色调中闪闪发光,给壮美的画面增加了几分活泼的色彩。他以光色水墨化或水墨光色化的办法解决了光、色、墨统一关系,这是他对色的突破。那艳丽的红色、黄色和逆光处理是从油画变化而来,那黑色主调则符合中国画传统。树下的路、水中的影,多由灰绿、灰赭等中间色调绘成——其色调、自然光都与西画有密切的关系,但其基调是水墨的,意境也和传统绘画一脉相承,中西绘画在他的笔下显得和谐统一。

约上世纪20年代的林风眠    

这是23岁时的林风眠(中),正与他的好友林文铮(右)、李金发(左)一起在德国柏林游学

左边那个是林风眠

 1927年,林风眠(左六)在北京艺专时与李苦禅(左二)等合影

右二纵队中间是年轻的林风眠,二十六岁的林校长

1936年的林风眠全家福

林风眠(中)访问巴西时与其女林蒂娜(左)、外孙Gerald(右)合影

1990年2月吴冠中与林风眠在香港太古城寓所

看过本文的人还看过

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注